Es significativo que en estos postmodernos
tiempos el interés por la clásica imagen de la prostituta
–paradigma cultural de la modernidad, de la penetración del
capital en los recodos más íntimos de la experiencia
humana– haya derivado hacia la del travesti como figura emblemática
de alteridad: casi una alegoría de la mutación permanente
de identidades inasibles que sería el signo carnal de nuestros
tiempos. No las oposiciones distintivas sino, como diría Baudrillard,
la reversibilidad seductora. La feminidad asumida como principio de
incertidumbre. La seducción como estrategia de las apariencias.
El maquillaje como puesta en duda de las equivalencias de sentido,
de la representación misma. (“Seducir es morir como realidad
y producirse como ilusión”, Baudrillard dixit).
Contra lo que se suele suponer, sin embargo, el travesti no implica
entre nosotros la irrupción de una presencia nueva, sino la
emergencia destellante de algo siempre existente pero subterráneo
y oscurecido. Tras el sobregiro de rutilancias en la actual explosión
de travestismos asoman compensaciones no sólo sexuales (fantasías
de castración reparada) sino también históricas:
la necesidad impetuosa de salir del closet, exponerse a la luz, sacar
los trapitos al sol. Soltarle la trenza a esa historia con frecuencia
encorsetada –y oculta cual limeñísima “tapada”.
El museo travesti de Giuseppe Campuzano introduce un inusitado filo
crítico en esa vocación desesperada por el exceso. Un
calmo rigor que trasciende los ya convencionales cuestionamientos
a las convenciones sexuales de otrora. En su agenda política
la idea ya trillada del deseo se radicaliza por la fulgurante necesidad
subversiva de Ciudadanía, ese otro gran Deseo reprimido nuestro.
El resultado es una recopilación distinta y una reescritura
aguda de nuestra historia y de sus representaciones, de sus escritos
y de sus miradas. El incisivo rescate del otro lado, lo otro latente
en la sexualidad literalmente embozada de las imágenes. Desde
los ceramios prehispánicos hasta los impuros pinceles de nuestros
más jóvenes pintores. Y el DNI travestido del expositor
mismo.
La transgresión de género se ve así potenciada
por otras tal vez más inquietantes.
Contra los facilismos de la historia general, Campuzano propone una
historia crítica del arte y sus representaciones. Una historia-problema
que selecciona y analiza sus objetos y temas desde preguntas puntuales
y perturbaciones específicas.
Contra la museología como una de las variantes de la asepsia,
Giuseppe levanta un reto nuevo a la idea misma del museo en el país.
Ya no la cámara de tesoros o la acumulación de curiosidades,
estéticamente descontextualizados, sino el reordenamiento crítico
de una visualidad conocida pero generalmente ignorada en la complejidad
profunda de sus sentidos y quiebres.
En sus fantasías. (También la ilusión es poder).
Gustavo Buntinx / Susana Torres
MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)
Un personaje postrado cuya indumentaria, (Manuel Arboleda “Representaciones
Artísticas de Actividades Homoeróticas Moche”, 1981)
tocado felino, taparrabo, rodillera y cinturón de serpiente,
revelan como masculino, añadiéndole esta última
junto al colmillo de felino, una cualidad sobrehumana. El segundo
personaje boca arriba luce también taparrabo y rodillera a
la vez que trenzas, de asociación femenina. Esta combinación
de características masculinas y femeninas da pie a la tesis
de que se trate de un berdache.
Ampliado ya el cuadro, cópula y preparación de una sustancia
alucinógena en pos del éxtasis, señalan el tenor
mágico-religioso de una escena, la cual remite directamente
al dato etnográfico que Pedro Cieza de León brinda.
El travesti detentor de la conexión con lo sobrenatural.
Un travesti acicala a su congénere asistidos por un diversidad
de imágenes tutelares, recortes de revistas y padres acéfalos
incluidos, confrontando su promocionado unisex a una identidad yuxtapuesta.
Inconmensurabilidad que el reflejo recíproco pone en entredicho.
El terapeuta, ya cósmico ya cosmético, que subsiste.
Huaco-retrato moche único entre un conjunto de quinientos (Ann
Marie Hocquenghem "Un "vase portrait" de femme Mochica",
1977) cuyas trenzas y collar le asignan un sexo de mujer cuando es
nuevamente enfrentado al resto, del todo masculino. Además
el supuesto de que se trate de una curandera, ante sus numerosas representaciones
en la cerámica mochica, conducen a plantearse si éste
corresponda realmente a una mujer o, siguiendo una constante del chamanismo
en América del Sur, se trate de un hombre travestido. Esa extraña
expresión facial y particular maquillaje podrían reinterpretarse
entonces como los correspondientes al shaman desempeñando el
elevado cargo social que la sociedad moche le confiere.
Patria de sustancia mutante, uno de doce apóstoles candidatos
a una presidencia que inalcanzable se hace fetiche. Convocatoria que
marca y cual haybinto se lanza como marginación y recupera
ya asido al soporte restaurador de un falo que la prohibición
ha amputado.
Libertad que en abundante detalle, testimonia el fin de una era de
silencio. Multiplicándose en guía, bandera, aun hilándose,
y pueblo por reunir.
Trinidad henchida de un poder otro, fruto de su eterna seducción.
“El mundo andino ubicaba el mundo masculino en la parte superior derecha
y el mundo femenino en la parte superior izquierda. En la parte inferior
derecha estaba lo masculino femenino y en la parte inferior izquierda
lo femenino masculino. La parte inferior corresponde a la ambivalencia…
Estas categorías son aplicables al mundo pre-inca y al inca
inclusive… Moche ubicado en el Chinchaysuyo figura en el cuadrante
que correspondía al mundo de los muertos, al mundo de abajo.
En la cuatripartición es el es el cuadrante inferior derecho,
o sureste, tomándose el Cusco por norte.” (Oscar Ugarteche
“Historia, sexo y cultura en el Perú”, 1989)
Dicha ambivalencia guarda relación directa con culturas cuyo
calendario agrícola determina su visión del mundo, manifiesta
en el hermafroditismo propio a los dioses de sus teogonías,
donde la pacha es un todo interconectado, ya en la cuatripartición
señalada, ya en la tripartición, hanan, kay y urin,
relevando el esquema vertical por las nociones de esfera y cilindro,
respectivamente.
“Manco Cápac y sus ayllus habitaron el Cusco bajo y su morada
fue el templo de Indicancha, mientras que los seguidores de Auca se
afincaron e instalaron en la mitad de arriba o hanan. La división
por mitades tiene, en su contexto, un sentido de género y comprende
una oposición y una complementariedad entre los bandos de Hanan
y Hurin. Garcilazo de la Vega confirma ese criterio al decir que los
hermanos mayores poblaron la parte alta, mientras que los seguidores
de la "reina" eran hermanos segundos y poblaron Hurin Cusco.
A través de las noticias de Garcilazo tendríamos que
los varones de Hanan eran masculinos/masculinos, y los de Hurin masculinos/femenino.”
(Maria Rostworowski de Diez Canseco “Historia del Tahuantinsuyo”,
1995)
A pesar de que durante la elaboración de “El Primer Nueva Corónica
i Buen Gobierno” las plumas habían pasado de señalar
una naturaleza divina a describir peyorativamente lo femenino y salvaje,
Guaman Poma retrata a Manco Capac, primer inca de la dinastía
Hurin, ostentando sendos suntur pawqar emplumados. Rastro plástico
que evidencia la oposición entre texto e imagen tanto como
su complemento. Ensayo que fuerza la intersección de paradigmas
en pos de la reivindicación y viñeta que legitima la
insignia que el autor se fabrica, donde halcón (waman) y puma
(poma) remiten al Chinchaisuyo, ese “mundo de abajo” que junto al
inca retratado, comparten.
Entonces una nueva transfiguración de ese waman acaece cuando
la pintura cuzqueña traduce ángeles apocalípticos
en arcángeles guerreros mientras esas plumas, cual rayos del
Sol, perduran.
Ciertas danzas asociadas a la cosecha preservan aún hoy uno
de sus rasgos característicos: el cuerpo masculino investido
en el traje del género opuesto, como parte de los ritos de
inversión que celebran el trance hacía un nuevo círculo
en el espiral de la cosmovisión prehispánica. Oposición
que es complemento.
Con la conquista eso complementario se pierde y la danza ya no es
más que espectáculo, resultando en la tullida interpretación
satírica que Pancho Fierro ilustra con su “Día de la
Vieja”, donde tanto lo travestido como la senectud son cercenados
en una interpretación peyorativa. Pero la merma de significado
no es la de su encanto y él hoy hecho artístico, se
reafirma en patrimonio cultural del Perú como sucede con la
Tunantada jaujina.
Durante su estancia en el Perú a inicios del siglo XIX, Leonce
Angrand plasma una escena de calle cuyo epígrafe reitera la
curiosidad atenta de quien describe para proponer, al igual que con
sus reseñas arquitectónicas, la posibilidad de la restauración
de aquello que no hemos sabido apreciar.
La mirada del extranjero consciente de su circunstancia de exótico;
la de otro que un siglo atrás anónimamente ilustrado,
impreca sobre el mismo ethos y aun así provee el dato etnográfico:
el concepto de carnaval; la del originario exotizado que responde
de la misma manera ante su exotizante, teatralizándolo en sus
danzas.
Es ese el triángulo que Angrand nos brinda, mudo pero estabilizador.
Hace poco más de un año hice un viaje al pueblo de mi
padre, Muquiyauyo; ya en su plaza principal inmerso en esa música
terapéutica, con el castillo a punto de dispararse, las cintas
en busca de padrino y el gran árbol ataviado para la ocasión,
es que experimento mi doble proveniencia, esa otra mitad esencial
que a lo largo de treinta y tres años mi inconsciente había
ignorado. Tomo la cerveza que se me tiende y me dispongo a bailar
enlazado al pueblo del que al fin soy parte.
Concluido el carnaval y ya devuelto a mi orden, continuo con mi trabajo
el cual no vuelve a ser el mismo. Pagapu por la recuperación
de espacios arrebatados; trenza que carda la etiqueta siempre insuficiente;
autorretrato “mestizo”, mácula de la estampa religiosa; círculo
donde la fragmentación del ser contemporáneo y la promesa
andrógina de su restitución, se yuxtaponen; mi edipo
y su parálisis, entre la simbiosis y el destete.
Este Certamen comienza a librarse durante la búsqueda de la
galería adecuada para un proyecto que no lo era, cuando ya
al interior de este museo de sitio observo desfilar a los héroes
y sus símbolos que bajo distintos soportes revisten el recinto.
Es cuando ese ser que convive en mí se permite preguntarse
porque no plasmar su historia: la historia del peruano travestido.
De la concepción siguen las pesquisas que tienen como resultado
una impronta plástica y documental que pugna por vislumbrar
un hilo conductor. Él cual intuyo nunca encontraré en
la estructura masculina de producción, la “investigación”
como he venido manejándola, sino que es inherente a una metaestructura:
la seducción femenina, y el poder que su investidura ejerce
en y otorga a ese sujeto masculino que transita entre los géneros.
Los hallazgos pueden agruparse en dos bloques generales. Uno que contiene
los periodos de colonia y república, cuya ética discuto
pero heredo. El otro, lo que podríamos denominar “extremos”,
las piezas prehispánicas, con su dosis de idealización
e inconmensurabilidad, enfrentadas a una producción muy reciente
donde el travesti se restaura como protagonista, manifiesto de una
revolución no sólo estética. He aquí dos
conceptos que pautan todo el muestrario: la mirada y el círculo.
El texto ha venido a constituir otra de sus aristas. La crónica
y el documento legal, textos que la hermenéutica despliega
una vez más para obtener el dato etnográfico. Argumento
que avala, imagen y nuevamente texto, esta vez literario, con su profusión
de símbolos.
Un espacio dominado por reproducciones que aluden a ese otro sitio
donde la museística no camufla sino es travestida. Certamen
donde emperifollarse para el concurso es alistarse para la batalla
por la ansiada banda de la ciudadanía; el travesti, transcurriendo
de la página policial al museo, una batalla que solo ellos
pueden librar: la vedette como soldat.
La recuperación del campo semántico de un denominativo,
que gira de una lisiada oposición al complemento que equilibra,
eterna metamorfosis desde un Perú como ausencia hacía
su construcción y contraconquista. El retorno de un inkarri
que no ha parado de viajar subterráneo, y llega, para conciliar
esas dos mitades que transcurren paralelas al interior nuestro.
Giuseppe Campuzano